别怀疑，你的记忆没有出错。

那段粗粝的布鲁斯摇滚旋律，曾是属于扑克繁荣时代的“集结号”。

对那个年代的电视观众来说，这声音只意味着一件事：ESPN的WSOP节目要开始了。

扑克上电视并不新鲜，但2003年之后的八年，它以一种前所未有的方式呈现。

背后的制作公司叫 441 Productions。

他们的节目，既是体育赛事，也是人物纪录片，更是那个时代最能抓住人心的扑克电视节目。

如果说Chris Moneymaker是扑克大爆发的导火索，那441 Productions就是确保全世界看到这场爆发的人。

Matt Maranz是441团队从始至终的负责人。

如果你问他当年都有谁，他会先提起核心团队：Dave Swartz、Sari Spiess Skier和Dylan Boucherle，他们从第一季一直并肩走到最后。

然后，Maranz 会一个接一个地，念出当年参与制作的几十甚至上百个名字，如数家珍。

但他也清楚，在今天的扑克世界里，记得他这张脸的人并不多。

“我们的角色，基本已经被遗忘了。”他说。

这正是我们找到Maranz的原因。

他的回忆不只是了不起的扑克历史，也恰好切中了PokerOrg在2026年WSOP决赛桌临近开打时正在探讨的一个核心命题：

扑克繁荣时代，能给今天的扑克发展带来什么启示？

以下内容整理自PokeOrg团队2026年7月对Maranz的采访。

他讲述了当年WSOP转播是如何炼成的，441为何最终退出了ESPN的扑克制作，以及他对2026年这场“重启”的看法。

“我们做的远不只是一个电视节目”

问：回到你们制作的第一届WSOP节目。当时你们觉得自己在做什么？什么时候意识到这已经超越了普通的体育电视项目？

Maranz：我跟团队说要去做扑克节目时，还得费点口舌说服大家。

我们这帮人都是经验丰富的制作人，做过全球顶级赛事，拿过各种艾美奖。

我本人知道扑克有得做，故事也多，但我当时跟大家说的是：就当是个暑期工，干几个月，然后各回各家。

毕竟，谁会守着电视看扑克，对吧？

第一个让我觉得“这活儿不一样了”的信号，是在纽约剪完第一手牌之后。

所有人的反应出奇一致：这看起来真有意思。 

更让我好奇的是，没人能说清到底为什么有意思。

那一刻我知道，我们做出了一个很有吸引力的节目。

但要说它会成为一种文化现象——当时谁也没往那想。

真正让我有实感，是到了2004年。

有天我太太在看《犯罪现场调查》（CSI），剧里一个警探迟到了，同事问他去哪了。

他说他在看WSOP，等着看Sam Farha点烟。

就是那一刻，我意识到，我们创造的东西已经超越了电视节目本身。

为什么以前的扑克节目不好看？

问：在你们之前，扑克早就上过电视。你和你的团队对这项运动的理解，哪些地方跟之前的制作方不一样？

Maranz：我想做扑克节目，是因为读了 Anthony Holden 的《Big Deal》。

我本身不是赌徒，几乎没打过牌，但那本书里的人物和整个扑克文化让我着迷。

正式开始拍摄前，我在 Binion‘s 花了四周时间，到处见选手，琢磨怎么把扑克拍成电视。

第一个发现是：这些选手比我想象的还有意思。

我常开玩笑说，唯一比一个扑克玩家更有趣的，是坐在他旁边的那个玩家。

这就是以前的（以及后来的）节目没抓住的东西。

任何电视节目，观众都需要找到一个可以“代入”的对象，一个让他们在意的人。

我不知道怎么让观众在意一手牌，但我知道怎么让他们在意打牌的人。

所以我们节目始终以人物为核心。

第二个让我意外的发现是：选手们真的会在牌桌上聊天。

有时是聊策略，有时是闲得慌，有时就是单纯唠嗑。

牌桌上是真有对话在发生的。

这一点，加上底牌摄像头，改变了一切。

观众不再是旁观者，他们被拉到了牌桌上。

你什么都看得到，什么都听得到。

你不是“参与”牌局，你是一个全知视角的旁观者，你知道的甚至比选手本人还多......当你知道某人即将被诈唬而他还蒙在鼓里时，那种感觉，对观众来说有种说不出的吸引力。

把人当“角色”，而不是“选手”

问：你们把扑克选手当作“角色”而非单纯的“竞技者”来呈现，这对节目的成功起了多大作用？什么样的人值得围绕他做一整集？

Maranz：把选手当“角色”看待，这怎么强调都不过分。

它跟底牌摄像机、牌桌对话一样重要。

这是讲故事的基本逻辑：人们喜欢看关于人的故事。

打个比方，这些年来很多人问我“Chris Moneymaker 是什么样的人”或者“Phil Hellmuth 怎么样”，但从来没人问我“他们拿到 KTo会怎么打”。

所以我们永远把“人”放在第一位，扑克排第二。

扑克只是“剧情”，选手才是“故事”。

我常听人说，现在的选手不如当年那批有意思。

我不认同。

每个人都有意思，每个人。 

关键是制作人有没有能力去发现那个有意思的点。

可以是任何东西：一个小动作、一个压牌器、他的职业、他的背景故事、他的家人、他的性格、他的外号、他穿的衣服、他的爱好——甚至，他的“无聊”本身都可能成为故事点。

我在WSOP期间最喜欢做的事之一，就是在赛场里闲逛，到处找故事。

你总能发现意想不到的人和事，只要你真的去看。

我不觉得是“有趣的人”消失了。

我觉得是“发现有趣”的意愿或能力，变弱了。

那个顿悟的时刻

问：有没有某手牌、某个选手、某场戏，让你觉得“我们终于搞明白怎么拍扑克电视了”？

Maranz：有，我能精确到那一刻。

2003年主赛事的Day 2。

那是我们拍摄扑克的第二天。

Sam Grizzle 和 Phil Hellmuth坐到了同一张直播桌。

他俩有过节，Hellmuth说过他这辈子唯一一次打架就是跟Grizzle。

那天两人从早到晚都在互相嘲讽、刺激对方。

不管他们在不在牌局里，两人一直在斗嘴，那种既好笑又针锋相对的对话就没停过。

当时我们对扑克本身还了解不多，但我们知道：这玩意儿有意思。

就是那一刻，我们意识到，扑克节目的看点不必总是扑克本身。

Grizzle把那首《Battle of New Orleans》改词来挤兑Hellmuth。

那个瞬间，直接塑造了我们之后十年剪辑每一手牌的方式。

2003年的真正主角

问：在那场大戏里，哪些人物或个性让你觉得“这简直没法不看”？

Maranz：所有人都在说扑克繁荣归功于2003年的 Chris Moneymaker，这没错。

但有个细节被忽略了：Moneymaker在七集系列里大概过半才登场。

节目在他出现之前已经很火了。

真正撑起早期几集的是 Annie Duke、Howard Lederer、Chris Ferguson 和 Phil Hellmuth。

尽管后来有些人的境遇和风评变了，但在2003年，观众就是爱看这些：一个哄孩子睡下后出来打牌的妈妈、她那个教授气质的哥哥、一个长得像耶稣还能把牌甩出时速70英里切水果的家伙，以及 Hellmuth在那儿“本色出演”。

是这些人的个性，先把电视观众留住了。

等Moneymaker出现时，观众早就入坑。

然后Chris的故事，给这一切画上了一个完美的句点。

△ Matt Maranz

问：为什么你觉得，制作2003年转播的这帮人，在行业对那段历史的叙述里几乎消失了？

Maranz：我猜，如果你现在去问扑克圈，是谁制作了引爆繁荣的WSOP节目，大部分人会说Mori Eskandani和PokerPROductions。

我得承认，这让我有点不是滋味。

我们的团队从2003年到2010年，制作了WSOP的全部转播。

那是数以百计的节目集数，把扑克介绍给了成千上万的人，激励了整整一代人拿起牌。

扑克繁荣并不是从Chris Moneymaker赢得WSOP那一刻开始的，而是从他赢得WSOP四个月后、在电视上播出的那一刻才真正开始的。

我觉得我们多少跟这事有点关系。

为什么被忘了？

我猜，可能是因为我们从来就不是“扑克圈内人”。

跟前后制作这些节目的团队不同，我们是电视人，不是扑克人。

我们不会跟选手混在一起讨论牌局。

所以，尽管我们在扑克圈有很多好朋友，但始终有点“局外人”的感觉。

也许离开之后，就更容易被遗忘吧。

我也不排除，淡化我们的作用，对某些人来说有好处。

我们被替换之后，节目的收视率、收入和影响力都在下滑，这时候再提醒大家“繁荣时期是谁做的节目”，对某些人来说就不太方便了。

一旦你不在那个房间里了，故事就由别人来讲了。

为什么会离开？

问：WSOP为什么决定换掉你们？当时你觉得最大的损失会是什么？

Maranz：Ty Stewart 和当时的ESPN高管 Jamie Horowitz（现在在 Omaha Productions）认为，节目应该更多讲扑克策略，少讲故事。

所以他们用 PokerPROductions 替换了我们，毕竟人家是扑克专家。

我当时跟Ty说，我觉得这是个错误。

体育电视的目标是扩大观众群，而扑克策略很容易变得复杂、让新人望而却步。 

往策略倾斜，必然会让节目对普通观众更难接近，观众群只会变窄。

在我看来，这是从“广播”到“窄播”的明显转变。

没有哪个生意人早上醒来会想：“今天我们要让产品吸引更少的人。”

收视率立刻就跌了。

WSOP从主流娱乐节目一路滑向边缘项目，至今没缓过来。

看着挺难受，但也不意外。

我当然不是客观的旁观者，但我始终认为，WSOP做了一个错误的决定，并且一直沿着这个错误走到了终点。

问：今年的主题曲还是当年那首，但看过新版本的人都知道，节目已经不是当年的节目了。你怎么看？

Maranz：我还没看，所以没法直接比较。

但我知道Ty和Omaha一直在说想回归我们2003-10年那种风格和讲故事的方式。

这个目标值得肯定，但做起来比想象中复杂。

很多人——甚至包括一些电视人——以为“讲故事”就是做几个选手的专题片，让观众了解他们。

那只是其中一环。

真正的“讲故事”，是调动一切可用的素材：牌局、牌桌对话、外桌、粉丝、专题片、解说……把它们编织成一个连贯的整体。 

就像写一本书，第38页发生的事情之所以重要，是因为它跟第142页有关联。

有铺垫、有呼应、有人物弧光、有起承转合。

一切都要服务于更大的叙事。

我希望Omaha是朝这个方向在做。

做一个场外的选手花絮，然后觉得“讲故事的任务完成了”，这太容易了。

但你得引入人物、追踪他们的旅程、让观众因为持续关注而得到回报，让每一集都有内在的关联。

这比看上去难得多，但这是“记录一个事件”和“讲述一个故事”之间的分水岭。

问：对于今年决赛桌之前的这几集节目，你是什么看法？

Maranz：四集确实不算多，但这已经是ESPN本来都不太想给的数量了。他们对做任何剪辑类节目兴趣都很小。

集数是商业决策，不是制作决策。

作为制作人，你的任务就是在给定的集数里，尽可能把主赛事的氛围铺垫好，把观众对决赛桌的期待拉满。

如果只有4集，那就按4集来做。

我没看节目，但我知道Omaha用一集讲Day 1，一集讲Day 2，剩下两集覆盖Day 3到Day 8。

这个安排让我觉得，他们的首要目标是“制作效率”，而不是“讲出最好的故事”。

光这个决策本身，就很难最大程度地调动观众对决赛桌的期待。

如果换我，我不会这么做。

问：2026年的扑克，还适合当年那种制作方式吗？还是说环境已经完全不同了？

Maranz：当年那种每周一集的节目形式能成功，是因为在正确的时间做了正确的内容。

我觉得内容本身还是能打的，但我不确定现在的环境还能不能接住它。

我们现在所处的媒体环境跟2003年已经完全不一样了。

二创族、受众碎片化、无限的观看选择......这些都让打造一种真正的主流文化现象变得极其困难。

而且，就算是世界上最好的电视节目，也没法让观众“第一次”看完就后续猛猛点开看。

那取决于分发渠道和推广力度。

如果人们根本不知道这个节目的存在，或者找不到它在哪播，你永远没机会验证他们喜不喜欢。

所以我觉得，最大的挑战不在制作本身，而在于拉来足够多的“第一次点击”。

扑克圈可能想象不到，WSOP这次找个播出平台有多难。

WSOP不要版权费，甚至愿意自己出制作费，但愿意接的平台还是不多。

ESPN最后是答应了，但投入力度很有限。

连“扔沙包”比赛（cornhole）的播出时长都比扑克多。

ESPN答应播，和ESPN把它当成重点，是两码事。

我也不觉得ESPN会投入多少宣传资源给它。

营销预算就那么多，从商业角度讲，把钱花在扑克上而不是其他赛事上，理由在哪里？

我反正想不到。

问：不做扑克之后，你做了哪些其他项目？

Maranz：离开扑克后，我有幸为ESPN、Netflix、Travel Channel 等平台制作过节目。

我们做过关于运动员和球队的纪实类节目，也把当年做扑克电视的心法用在了其他赛事上，从电竞到扔沙包都有。

我个人最满意的项目是《Friday Night Tykes》（周五夜童军）。

我们连续六季跟踪美国竞争最激烈的青少年橄榄球联赛，以橄榄球为线索，讲了很多更大的故事：关于青少年体育、家庭教育、我们想怎么养孩子。

这节目被评过年度最佳电视节目之一，还引发了全美范围的讨论，甚至上了国会。

能参与一档影响超越电视屏幕本身的节目，这种事不常有。

能做两次，我觉得自己很幸运。

我现在算是半退休了，意思就是：只接自己真正感兴趣的项目。

扑克依然让我有热情。

目前我还在策划一部关于扑克的纪录片，不久应该能开拍。

问：如果让你跟扑克圈说几句话，你最想让他们了解什么？关于当年做出WSOP电视转播的那群人。

Maranz：人到了一定年纪，记住的往往不是做了哪些项目，而是跟谁一起做的。

我们当时就是一群完全不懂扑克、但热爱讲故事、也喜欢跟彼此待在一起的人。

十年间，我们一起满世界跑，拍扑克内容，经历的那些事，普通人可能十辈子都遇不到。

人在当时往往很难意识到那是最好的时光，但我想，我们当时就知道了。

就算现在，我61岁了，从2012年之后只看过一场扑克比赛，我讲给朋友听的那些“最喜欢的段子”，大概80%还是关于我在扑克圈的日子，和我一起经历过那些日子的人。

我想很多老同事也会这么说。

那确实是一段很神奇的日子。

从个人到职业，我们那手牌，中了不错的翻牌。